Ορισμός τραγωδίας από Αριστοτέλη

‘Έστιν οὖν Τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας

μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστου τῶν εἰδῶν

ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ

φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

Τραγωδία ορίζει ο Αριστοτέλης (Ποιητική 1449b) είναι η μίμηση σημαντικής και ολοκληρωμένης πράξης που να έχει έκταση. Κατά κανόνα αυτή η πράξη, δηλαδή η υπόθεση της τραγωδίας, δεν ήταν πρωτότυπη, επινοημένη από τον ποιητή, αλλά δάνειο από τη μυθική παράδοση. Για παράδειγμα η θυσία της Ιφιγένειας, η αυτοκτονία του Αίαντα, η δολοφονία του Αγαμέμνονα. Από κει και πέρα ήταν ελεύθερος να διαμορφώσει τη σκηνική παρουσίαση των γεγονότων, τα λόγια που έλεγαν οι ήρωες και πολλά ακόμα θεατρικά χαρακτηριστικά. Επίσης μπορούσε να παραλλάξει την πλοκή και δευτερεύοντα στοιχεία του μύθου. Σε γενικές γραμμές ο μύθος έπρεπε να μείνει αναλλοίωτος, όπως ήταν από παλιά γνωστός.


Αυτή η έλλειψη πρωτοτυπίας είχε πλεονεκτήματα:

• οι υποθέσεις, τοποθετημένες στο μυθικό πλαίσιο του ηρωικού κόσμου, γνωστού και οικείου από το έπος, αποκτούσαν αυτόματα το απαραίτητο μέγεθος.
• οι θεατές δε συγκέντρωναν την προσοχή τους στο τι θα συμβεί, αλλά στο πως θα παρουσιαστούν τα δεδομένα  του μύθου, δηλαδή στην τέχνη και την τεχνική του ποιητή, στο ήθος των ηρώων, στις ιδέες που ακούγονταν (διάνοια) και στη γενικότερη ερμηνεία του μύθου - όλα τα στοιχεία που συχνά ο ποιητής φρόντιζε να τα συσχετίσει, διακριτικά, με τον ιστορικό περίγυρο της παράστασης, σχολιάζοντας έμμεσα την πολιτική κατάσταση και τα προβλήματα της επικαιρότητας.

Η μίμηση, συνεχίζει ο Αριστοτέλης,  γίνεται με ευχάριστο λόγο (λόγο με ρυθμό, αρμονία και μελωδία), χώρια τα ομιλητικά από τα τραγουδιστά μέρη. Ο τραγικός λόγος ήταν δηλαδή έμμετρος και η γλώσσα του ποιητική, ιδιαίτερα στα χορικά τραγούδια, που είχαν και το παραδοσιακό δωρικό διαλεκτικό χρώμα. Όσο για το χωρισμό των ομιλητικών από τα τραγουδιστά μέρη, οι τραγωδίες ακολουθούσαν όλες ένα σχήμα όπου οι δυο τρόποι εκφοράς εναλλάσσονταν: απαγγελτικά μέρη ήταν ο Πρόλογος και τα Επεισόδια, τραγουδιστά μέρη ήταν η Πάροδος του Χορού, τα Στάσιμα και η Έξοδος. Τα διαλογικά μέρη μπορούσαν να διακοπούν από ξεχωριστά τραγούδια: μονωδίες, διωδίες και κομμούς (θρήνους).


Στην τραγωδία η μίμηση πραγματοποιείται έμπρακτα, όχι μόνο περιγραφικά με τον λόγο, πράγμα που σημαίνει ότι την τραγωδία δεν την αποτελούν μόνο όσα ακούει ο θεατής αλλά και όσα βλέπει, η όψη της παράστασης: η σκηνική δράση, η σκηνογραφία, η όρχηση, τα προσωπεία, τα ρούχα κλπ. 


Πολλοί τραγικοί ποιητές έκαναν προσθήκες και βελτιώσεις:

1. Ο Θέσπης επινόησε τα προσωπεία
2. Ο Χοιρίλος πρόσεξε ιδιαίτερα τις ενδυμασίες
3. Ο Φρύνιχος πρωτοπαρουσίασε γυναικεία πρόσωπα
4. Ο Αισχύλος αύξεσε τον αριθμό των υποκριτών από ένα σε δύο
5. Ο Σοφοκλής πρόσθεσε και τρίτο υποκριτή και ανακαίνισε την σκηνογραφία
6. Ο Πρατίνας πρώτος ανέβασε σατυρικό δράμα

Φυσικά την εξέλιξη της τραγωδίας ακολούθησε και ο θεατρικός χώρος. Αρχικά οι θεατές κάθονταν πρόχειρα σε μια πλαγιά, να βλέπουν τον θίασο που έπαιζε στο ίσιωμα (πολλές φορές σε χώρο όπου υπήρχαν αλώνια). Αργότερα όταν στην Αθήνα επισημοποιήθηκαν οι δραματικοί αγώνες, ως χώρος των παραστάσεων ορίστηκε η νότια πλαγιά της Ακρόπολης, κοντά στο ναό του Διονύσου. Εκεί στήνονταν κάθε χρόνο από τη μια μεριά πρόχειροι πάγκοι σε ημικύκλιο (εδώλια) για τους θεατές, από την άλλη μεριά μια εξίσου πρόχειρη παράγκα, η σκηνή, και μπροστά της μια χαμηλή εξέδρα για τους υποκριτές, το λογείο, όλα ξύλινα. 

Με τα χρόνια οι κατασκευές αυτές συμπληρώνονταν και βελτιώνονταν για να προσαρμοστούν στις ολοένα αυξανόμενες απαιτήσεις της θεατρικής τέχνης και στον μεγαλύτερο αριθμό θεατών. 

Οι τραγωδοδιδάσκαλοι παρουσίαζαν καθένας μια τετραλογία, δηλαδή τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα. Τα σατυρικά δράματα είχαν κάποια κοινά αλλά και διαφορές μεγάλες από τις τραγωδίες. Παρουσίαζαν και αυτά ένα μύθο, όχι απαραίτητα σχετικό με τον Διόνυσο, όπου όμως στην πλοκή του έπρεπε να μετέχει υποχρεωτικά ένας Χορός Σατύρων. Οι Σάτυροι και ο κορυφαίος τους Σειληνός ήταν ακόλουθοι του Διονύσου, κακόμορφοι, τραγοπόδαροι, με ουρές αλόγων, μέθυσοι, αθυρόστομοι, φοβητσιάρηδες, χαζοχαρούμενοι και αχόρταγοι ερωτύλοι. Με τέτοιο Χορό ήταν φυσικό τα σατυρικά δράματα να έχουν κεφάτο, κωμικό χαρακτήρα, να γελοιογραφούν τα πρόσωπα και να παρωδούν τις μυθολογικές διηγήσεις. 

Παρά την εννοιολογική συγγένεια, σωστό είναι να ξεχωρίσουμε το επίθετο σατυρικός με ύψιλον, που σχετίζεται με τους Σατύρους, από το επίθετο σατιρικός με γιώτα, που σχετίζεται με τη σάτιρα, δηλαδή τον πειρακτικό, δηκτικό και όχι πάντα καλοπροαίρετο λόγο. 

Και το σατυρικό δράμα πιστεύουμε ότι ξεκίνησε από τον διθύραμβο, όπως και η τραγωδία. Υποθέτουμε από μια διαφορετική μορφή διθυράμβου, όπου ο Χορός, μεταμφιεσμένος σε Σατύρους, χόρευε και τραγουδούσε ζωηρά και ξέγνοιαστα τραγούδια για το κρασί και τον έρωτα -όλα στοιχεία ταιριαστά με τον Διόνυσο. Με αυτή τη μορφή ο διθύραμβος είχε καλλιεργηθεί περισσότερο από τους Δωριείς. Προς το τέλος του 6ου π.Χ. αιώνα ο Πρατίνας τον μεταφύτεψε στην Αθήνα, όπου γρήγορα βρήκε τη θέση του ως σατυρικό δράμα δίπλα στην αδελφή του την τραγωδία.

Ελένη Ευριπίδη Από το 3ο Γυμνάσιο Άργους

Όρνιθες του Αριστοφάνη

Παρακολουθήστε ένα απόσπασμα από τις Όρνιθες του Αριστοφάνη

Δραματική ποίηση στην Κλασική εποχή

Δραματική ποίηση στην κλασική εποχή


Το 535 π.Χ. με τον πρώτο θεατρικό αγώνα που οργάνωσε ο Πεισίστρατος, οι δραματικές παραστάσεις καθιερώθηκαν ως αναπόσπαστο μέρος της διονυσιακής λατρείας. Το 508 π.Χ. οι μεταρρυθμίσεις του Κλεισθένη οδήγησαν στην εγκαθίδρυση της δημοκρατίας. Ο 5ος αιώνας π.Χ. είναι ο αιώνας της ακμής τόσο του αττικού δράματος όσο και της αθηναϊκής δημοκρατίας. Όταν αργότερα υποχωρούν οι δημοκρατικοί θεσμοί, θα υποβαθμιστεί και η τραγωδία. Αυτή η παράλληλη πορεία της δημοκρατίας με τις θεατρικές εκδηλώσεις δεν είναι συμπτωματική: το αρχαίο θέατρο ως τέχνη και ως θεσμός έχει πολλά που το συνδέουν με τη δημοκρατία.


Στη δημοκρατία υπάρχει η δυνατότητα στον καθένα να εκφράσει ελεύθερα τη γνώμη του και ακολουθεί ο διάλογος, η ανταλλαγή διαφορετικών απόψεων. Αντίστοιχα, στο θέατρο κυριαρχούν η πολυφωνία και ο διάλογος, ο διάλογος των υποκριτών μεταξύ τους, αλλά και ο διάλογος των υποκριτών με το Χορό. Καθώς μάλιστα τα πρόσωπα που υποδύονται οι υποκριτές είναι επώνυμοι αξιωματούχοι, ενώ ο Χορός απαρτίζεται από ανώνυμο πλήθος, ο διάλογος του Χορού με τους υποκριτές αποκτά πρόσθετη κοινωνική σημασία.


Οι υποκριτές συνομιλούν με απαγγελτικούς, ιαμβικούς στίχους, συνήθως, που προσεγγίζουν τον τρόπο της καθημερινής ομιλίας. Ο Χορός εκφράζεται με τραγούδια, με χορευτικές κινήσεις και επιφωνήματα. Η διαφορά έχει σημασία, καθώς οι επώνυμοι διατυπώνουν τη γνώμη τους με συγκροτημένο λόγο (ομιλίες, διαγγέλματα, δημόσιες συζητήσεις) ενώ το πλήθος εκφράζεται με πορείες, συνθήματα, ρυθμικές κινήσεις και τραγούδια.Έτσι στο αρχαίο δράμα, όπως και στη δημοκρατία, τόσο οι προσωπικές απόψεις των λίγων και ξεχωριστών, όσο και η κοινή γνώμη των πολλών, μπορούσαν να εκφραστούν ελεύθερα με τον τρόπο τους.


Οι δραματικοί αγώνες αποτελούσαν κοινωνικό θεσμό. Οργανώνονταν βέβαια από την πολιτεία. Ωστόσο η συμμετοχή των πολιτών ήταν καθοριστική, καθώς χρηματοδοτούσαν τις παραστάσεις, επάνδρωναν τους Χορούς, αποτελούσαν το ακροατήριο, αποφάσιζαν για την απονομή των βραβείων και μετά το τέλος των εκδηλώσεων έκριναν στην εκκλησία του Δήμου των οργανωτική επιτυχία ή αποτυχία των αγώνων.


Θεατρικές παραστάσεις γίνονταν μόνο στις γιορτές του Διονύσου, δύο φορές τον χρόνο, στα Μεγάλα Διονύσια (Μάρτιος/Απρίλιος) και στα Λήναια (Γενάρης/ Φλεβάρης). Οι ιερείς στα Μεγάλα Διονύσια μετέφεραν το ξόανο του θεού στο θέατρο και το εγκαθιστούσαν στην πρώτη σειρά. Ακολουθούσαν οι διθυραμβικοί αγώνες, όπου έπαιρναν μέρος και οι δέκα φυλές της Αθήνας, οι πέντε με αντρικό και οι πέντε με παιδικό Χορό. Σειρά είχαν οι δραματικοί αγώνες: τρεις μέρες για τις τραγωδίες, μια μέρα για κάθε ποιητή, που έπρεπε να παρουσιάσει μια ολόκληρη τετραλογία (τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα), και μια μόνο μέρα για τις κωμωδίες, όπου  σε αυτήν πέντε ποιητές, ένας μετά τον άλλο, παρουσίαζαν από μία κωμωδία ο καθένας. Στα Λήναια το πρόγραμμα ήταν πιο περιορισμένο, όπως περιορισμοί υπήρχαν και στα Μεγάλα Διονύσια εάν η πολιτεία αντιμετώπιζε δυσκολίες.


Υπεύθυνος για τη διοργάνωση από την πλευρά της πολιτείας ήταν ο επώνυμος άρχοντας κάθε χρονιάς. Αυτός με τους βοηθούς του όριζαν χορηγούς, πλούσιους Αθηναίους που θα αναλάμβαναν ο καθένας τα έξοδα μιας παράστασης, τους ποιητές που θα παρουσίαζαν τα έργα τους, και τους υποκριτές που θα κρατούσαν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. 


Ο χορηγός ήταν υποχρεωμένος να επιλέξει, να συντηρήσει και να αποζημιώσει τα μέλη του Χορού όσο κρατούσαν οι δοκιμές, και ακόμα να φροντίσει για τους μουσικούς και για όσα πρόσωπα και υλικά (ρούχα, προσωπεία, όπλα κλπ) ήταν απαραίτητα για την παράσταση. Τα έξοδά του ήταν μεγάλα (η χορηγία ήταν λειτουργία, μορφή έμμεσης φορολόγησης) αλλά μεγάλη ήταν και η ηθική του ικανοποίηση σε περίπτωση διάκρισης, οπότε ο χορηγός βραβευόταν μαζί με τον ποιητή και είχε δικαίωμα να στήσει μνημείο της νίκης του.


Οι χορευτές ήταν ερασιτέχνες, νέοι καλλίφωνοι και καλογυμνασμένοι που το θεωρούσαν τιμή και πολιτική τους υποχρέωση να πάρουν μέρος στις παραστάσεις. Το έργο τους ήταν δύσκολο ιδιαίτερα στους τραγικούς Χορούς, όπου τα ίδια πρόσωπα έπαιρναν μέρος και στα τέσσερα δράματα της ημέρας, αλλάζοντας σκευή και παριστάνοντας διαδοχικά (π.χ. στην Ορέστεια του Αισχύλου) γέροντες Μυκηναίους, θεραπαινίδες του παλατιού, Ευμενίδες και Σατύρους.


Ερασιτέχνες ήταν αρχικά και οι υποκριτές. Με τα χρόνια όμως, καθώς οι απαιτήσεις μεγάλωσαν και καθιερώθηκε ειδικό βραβείο για τους πρωταγωνιστές, οι προικισμένοι ηθοποιοί έγιναν περιζήτητοι επαγγελματίες, και πια τον 4ο αιώνα π.Χ. οἱ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνῖται οργανώθηκαν σε συντεχνίες. Το έργο τους επίσης ήταν δύσκολο καθώς σε κάθε παράσταση ενσαρκώνουν όλους τους ρόλους, ανδρικούς και γυναικείους, αλλάζοντας σκευή ανάλογα με τα πρόσωπα του έργου.


Το κοινό των παραστάσεων ήταν αστοί και αγρότες από όλη την Αττική, αλλά και ξένοι επισκέπτες, σύμμαχοι των Αθηναίων με τους πρεσβευτές τους, άνδρες και γυναίκες, πλούσιοι και φτωχοί. Γρήγορα ο θεατρικός χώρος αποδείχθηκε μικρός, και το πρόβλημα δεν λύθηκε με την καθιέρωση εισιτηρίου (σύμβολον), αλλά έγινε πολυπλοκότερο καθώς οι εύποροι Αθηναίοι αγόραζαν πολλά εισιτήρια για να τα μοιράσουν στους ανθρώπους τους. Ο Περικλής για να αποφύγει τέτοια φαινόμενα καθιέρωσε τα θεωρικά, επίδομα που λάμβαναν οι άποροι προκειμένου να αγοράσουν μόνοι τους το εισιτήριο.


Οι κριτές που απένειμαν τα βραβεία ήταν απλοί άνθρωποι, όχι ειδικοί τεχνοκριτικοί, εκπρόσωποι της κοινής γνώμης. Καθεμία από τις δέκα φυλές της Αττικής πρότεινε δέκα, και από τους εκατό συνολικά υποψηφίους κληρώνονταν την πρώτη μέρα των αγώνων δέκα που με την ψήφο τους αναδείκνυαν τους νικητές. 


Ο ποιητής ο τραγωδοδιδάσκαλος, δεν ήταν μόνο συγγραφέας και σκηνοθέτης της παράστασης. Έγραφε τη μουσική και επιμελούνταν τη χορογραφία, ο ίδιος κρατούσε και τον πρωταγωνιστικό ρόλο - στις αρχές, γιατί με τα χρόνια οι απαιτήσεις μεγάλωναν, οι ανάγκες πολλαπλασιάζονταν και οι ποιητές χρειάστηκε να ζητούν βοήθεια από ειδικούς μουσικούς, χοροδιδασκάλους.

Θέσπης

Θέσπης (6ος αιώνας π.Χ.)


Αθηναίος από το δήμο της Ικαρίας (σημερινό Διόνυσο). Το όνομά του συνδέεται με το άρμα του Θέσπιδος, ένα διονυσιακό θίασο που τριγύριζε στους δήμους της Αττικής παρουσιάζοντας γνωστές θεατρικές παραστάσεις.


Πρώτος ο Θέσπης παρουσίασε τραγωδία στα Μεγάλα Διονύσια, στα χρόνια της 61ης Ολυμπιάδας (536-533 π.Χ.), όταν στην Αθήνα κυβερνούσε ο Πεισίστρατος ως τύραννος, γνωστός για τη φιλική του στάση προς τη διονυσιακή λατρεία.


Αρχικά η λέξη "τραγῳδία" σήμαινε τραγούδι για τον τράγο. Άλλωστε και το έπαθλο που δόθηκε στο Θέσπη ήταν ένας τράγος.


Ο Θέσπης πρόσθεσε στα διθυραμβικά τραγούδια τον πρόλογο και τις ρήσεις, δηλαδή τα πρώρα ομιλητικά μέρη, και επινόησε τις υφασμάτινες μάσκες. Διαμόρφωσε την πρώιμη τραγωδία και καθιέρωσε τις τραγικές παραστάσεις ως οργανικό μέρος της αθηναϊκης λατρείας του Διονύσου.


Από τα έργα του σώζονται τέσσερις τίτλοι και πέντε μικρά αποσπάσματα, που όμως δεν είναι βέβαιο ότι είναι δικά του. 

Δραματική ποίηση στην Αρχαϊκή εποχή

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο άκμασε στα κλασικά χρόνια. Όμως οι ρίζες του είναι πανάρχαιες και τα πρώτα του βήματα ανιχνεύονται στην Αρχαϊκή εποχή, τον 6ο αιώνα π.Χ. Όταν παρακμάζει το έπος, προβάλλει η λυρική ποίηση και όταν αυτή πλησιάζει στο τέλος της, γεννιέται το δράμα. Ο Αριστοτέλης γράφει ότι η τραγωδία αναπτύχθηκε ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον (Ποιητική 1449a), δηλαδή από τους κορυφαίους τραγουδιστές που καθοδηγούσαν τους Χορούς όταν έψαλλαν λατρευτικά τραγούδια για τον Διόνυσο.


Κατά τον Ηρόδοτο, ο Αρίων ήταν ο πρώτος που συνέθεσε, ονομάτισε και δίδαξε διθύραμβο στην Κόρινθο, στην αυλή του Περιάνδρου. Ωστόσο, ο διθύραμβος ήταν πολύ νωρίτερα γνωστός, πχ. στον Αρχίλοχο, που έγραψε (αποσπ. 120 W):


Ξέρω να αρχίσω πρώτος όμορφο τραγούδι του Διονύσου,
διθύραμβο, όταν το κρασί σαν κεραυνός μου φλόγισε τα φρένα.


Ως λατρευτικό τραγούδι ο διθύραμβος είχε στο περιεχόμενό του αφηγηματικά και στην παρουσίασή του μιμητικά στοιχεία. Με την καθοδήγηση των εξαρχόντων του ο Χορός θα διηγόταν, και με τις χορευτικές κινήσεις του θα αναπαριστούσε, τα πάθη και τα κατορθώματα του θεού.


Νωρίς, μέσα στον 6ο αιώνα π.Χ. υποθέτουμε, οι εξάρχοντες ξεκίνησαν σιγά σιγά να παρεμβαίνουν στο τραγούδι, αντιπροσωπεύοντας κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο  της αφήγησης. Έτσι ο κορυφαίος τραγουδιστής απέκτησε ξεχωριστό ρόλο και μπορούσε, με την υποθετική του ταυτότητα, να ὑποκρίνεται, δηλαδή να απαντά στις ερωτήσεις του Χορού. Στα αρχαία ελληνικά ὑποκρίνομαι σημαίνει "απαντώ"(όπως σήμερα αποκρίνομαι -ανταποκρίνομαι-απόκριση), και ὑποκριτής είναι αρχικά "αυτός που δίνει απαντήσεις", αργότερα και ο ηθοποιός.


Με τον καιρό εμφανίστηκαν διθυραμβικά τραγούδια με θέματα τις ιστορίες άλλων θεών και ηρώων. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του διθυράμβου Θησεύς του Βακχυλίδη. Σε αυτό ο Χορός, που τον αποτελούν, υποτίθεται, Αθηναίοι της εποχής του μύθου, ρωτά τον βασιλιά Αιγέα, που παριστάνεται από τον κορυφαίο, γιατί ακούστηκε πολεμικό σάλπισμα. Αυτός απαντά, αποκρίνεται πως πλησιάζει στην Αθήνα ένας άγνωστος νέος, φοβερός και τρομερός, σκοτώνοντας στο δρόμο του πλήθος από θηρία και ληστές -ο Θησέας.